11 Sep 2023
Vài suy nghĩ về tranh Bùi Thanh Tâm
Con Đường Của Nghệ Thuật Việt Nam Như Một Thực Hành Bị Chính Trị Hóa
Câu chuyện mỹ thuật Việt Nam có thể được nhìn nhận thông qua câu chuyện chính trị hóa nghệ thuật.
Khi chính quyền thực dân Pháp thành lập Trường Đại học Mỹ thuật (École Supérieure des Beaux-Arts de l'Indochine) tại Việt Nam vào năm 1925, thuật ngữ “mỹ thuật” đã mất đi một số ý nghĩa thuần túy mà nó được hiểu ở thế giới phương Tây. Ở đây, trong môi trường, xã hội và văn hóa của một quốc gia nông nghiệp [môi trường mà một mặt, bối cảnh văn hóa và xã hội chính thức bị ảnh hưởng mạnh mẽ bởi chủ nghĩa Khổng Tử, một lý thuyết hạ thấp tất cả các nghề nghiệp liên quan đến nghệ thuật, và mặt khác, bối cảnh văn hóa - xã hội ngầm lại chịu ảnh hưởng của tinh thần văn hóa dân gian không có khái niệm tác giả và chỉ sử dụng thực hành nghệ thuật với mục đích nghi lễ và tôn giáo] – khái niệm Mỹ thuật trở thành chính trị (1) khi nó được giới thiệu không chỉ như một kỹ thuật mới để làm nghệ thuật, mà còn là một khái niệm mới để xác định vai trò của nghệ thuật và nghệ sĩ trong xã hội. (2)
Làn sóng chính trị hóa nghệ thuật thứ hai ở Việt Nam xuất hiện trong giới trí thức và nghệ sĩ Việt Nam vào những năm 1930 và được thể hiện trong cuộc bút chiến tư tưởng giữa hai quan điểm: “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”. Đây là lần đầu tiên một khái niệm nghệ thuật và văn hóa của chủ nghĩa Mác công khai tấn công khái niệm nghệ thuật đã bị lãng mạn hóa.
Trong cuộc bút chiến này, quan niệm lãng mạn hóa hình ảnh thơ và thi nhân được đại diện bởi Xuân Diệu, ông hoàng thơ tình hiện đại, trong bài thơ “Cảm xúc”, có thể trích dẫn vài câu như sau:
“Làm thi sĩ nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây
Để linh hồn ràng buộc bởi muôn dây
Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến”
Quan niệm này bị Trường Chinh, sau này là tổng bí thư của Đảng Cộng sản Việt Nam, công kích trong tác phẩm nhại “Là thi sĩ”:
“Là thi sĩ nghĩa là cao khúc họa
Cuộc đấu tranh vĩ đại của hoàn cầu
Chống hung tàn xâm lược khắp năm châu,
Trên trái đất dựng cao cờ dân chủ.
Dùng bút làm đòn chuyển xoay chế độ,
Mỗi vần thơ: bom đạn phá cường quyền,
Và lúc cần, quẳng bút lấy long tuyền.”
(3)
Theo cách nhìn nhận trên, tôi muốn bàn luận về tranh của Bùi Thanh Tâm như một làn sóng chính trị hóa nghệ thuật thứ ba ở Việt Nam.
Tranh của Bùi Thanh Tâm
Những ai am hiểu nghệ thuật đương đại Trung Quốc thập niên 1990 có lẽ không xa lạ gì với phong trào Nghệ thuật lòe loẹt (Gaudy Art), một trong ba phong trào nghệ thuật thịnh hành thời bấy giờ (hai phong trào kia là Chủ nghĩa hiện thực hoài nghi và Đại chúng chính trị). Thuật ngữ Nghệ thuật lòe loẹt do nhà phê bình nghệ thuật Li Xiangting đặt ra để chỉ những nghệ sĩ áp dụng thẩm mỹ nghệ thuật dân gian trong sáng kết hợp với các vấn đề của văn hoá như hàng hoá.
Tranh của Bùi Thanh Tâm thể hiện màu sắc trong sáng, trong trẻo, hài hòa gợi ta liên tưởng đến hệ thống ngũ sắc của tranh dân gian Đông Hồ và dụng ý đã được họa sĩ nói rõ: “Nhại cái phi lý và những điều nực cười, đôi khi đáng buồn, đang xảy ra trong xã hội đương đại của tôi.” Và lý do của sự nhại này là nghệ sĩ “bị mê hoặc bởi con người và lòng ham muốn của họ về sự sang trọng và vẻ bề ngoài, vật chất, chủ nghĩa tiêu dùng và sự hợp quy. Họ quên mất mình đến từ đâu, họ quên mất truyền thống, văn hóa của mình và dường như họ chỉ đồng hóa những khía cạnh khiến họ có vẻ giàu có và hào nhoáng, sành điệu và thời thượng và đáng ghen tị.”
Xác định được hai yếu tố này trong tranh của Tâm, mối quan hệ giữa nghệ thuật của Bùi Thanh Tâm và phong trào Nghệ thuật loè loẹt của các nghệ sĩ Trung Quốc những năm 1990 trở nên rõ ràng. Hai trong số những yếu tố này cũng làm cho nghệ thuật của Bùi Thanh Tâm mang tính “chính trị”: chúng là những “văn bản” thẳng thừng về những thay đổi xã hội và văn hóa hiện tại của Việt Nam.
Đối với tôi, các bức tranh phản ánh những vấn đề văn hoá và xã hội thông qua cách Bùi Thanh Tâm phơi bày hai lớp của những đổi thay trong sự phát triển của hội hoạ Việt Nam. Lớp thứ nhất: bằng cách nhìn trực diện và mô phỏng hiện thực Việt Nam, Tâm tận tụy thách thức phong cách hội họa truyền thống: hoặc bán trừu tượng (ví dụ tác phẩm của Đặng Xuân Hòa) hoặc kitsch-sến (ví dụ tác phẩm của Hồng Việt Dũng hoặc Nguyễn Thanh Bình) – phong cách của các họa sĩ nổi tiếng Việt Nam thập niên 1990. Về điểm này, tranh Bùi Thanh Tâm mang tính chính trị.
Tuy nhiên, nếu việc chính trị hóa nghệ thuật ở Việt Nam trước đây hoặc mang tính chính trị hiện đại (thời thuộc địa), hoặc mang tính ý thức hệ (cuộc bút chiến về nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh những năm 1930, hay Trí thức bất đồng chính kiến những năm 1950: phong trào Nhân Văn – Giai Phẩm thập niên 1950), việc chính trị hóa nghệ thuật của Bùi Thanh Tâm phức tạp hơn.
Miêu tả trong tranh của anh là hình tượng phụ nữ trong những tư thế và trang phục khác nhau mà từ đó chúng ta dường như có thể khắc họa bộ mặt Việt Nam hiện tại, một bộ mặt toàn cầu hóa và minh hoạ cho những xung đột giữa các giá trị mới và cũ. Trong xung đột này, không một thực thể xã hội nào – thẩm mỹ, chính trị hay văn hóa – có thể không bị ảnh hưởng bởi nhau. Những giá trị truyền thống bị thách thức bởi những giá trị hiện đại, tính Việt Nam bị thách thức bởi tính toàn cầu, và cái cũ bị thách thức bởi cái mới, v.v. Tuy tất cả những thực thể này thách thức lẫn nhau trên bề mặt, chính chúng là nguyên nhân của sự tồn tại của nhau như là các yếu tố nền tảng của xã hội. Trên thực tế, chúng là hai mặt của cùng một chuyển động hỗn loạn. Hiểu theo cách này, chúng ta có thể thấy rằng những gì họa sĩ miêu tả không phải là một kiểu tố cáo những giá trị mới hay bảo vệ những giá trị cũ, mà chỉ là sự trình bày trung lập – bằng con mắt lạnh lùng – sự chuyển đổi chưa từng có của xã hội Việt Nam hiện nay.
Trong một bài báo đăng trên tạp chí trực tuyến Widewalls, tác giả Lorenzo Pereira cho rằng tranh của Bùi Thanh Tâm cũng đặt câu hỏi về vai trò của phụ nữ trong xã hội Việt Nam. Tôi hoàn toàn đồng ý với quan sát này. Từ góc nhìn liên văn bản, tranh vẽ thiếu nữ của Bùi Thanh Tâm gợi cho ta nhớ đến một thể loại hội họa truyền thống của Việt Nam: Tranh Tố Nữ. Nói ngắn gọn, thể loại tranh truyền thống này là một phần của phong cách tranh Hàng Trống, luôn miêu tả bốn nhân vật phụ nữ trong bốn bức tranh riêng biệt (Tứ bình). Bốn nhân vật này luôn được miêu tả đang đứng và chơi các loại nhạc cụ truyền thống khác nhau để thể hiện vẻ đẹp và phong thái hiền hòa, dịu dàng của người phụ nữ Việt Nam truyền thống.
Với bối cảnh liên văn bản, khán giả sẽ liên tưởng tranh của Tâm với tranh Tố Nữ truyền thống. Thay vì miêu tả những người phụ nữ Việt đứng trong tư thế truyền thống với nhạc cụ trên tay như trong Tranh Tố Nữ, Bùi Thanh Tâm miêu tả họ thô tục hơn như đứng dang rộng hai chân hoặc nằm trên sàn với điếu thuốc hoặc ly rượu trong tay. Việc liên kết tranh Bùi Thanh Tâm với tranh Tố Nữ mở ra một thông điệp phức tạp hơn trong tranh Tâm. Một lần nữa, họa sĩ không cố gắng tấn công những cách thức mới hay bảo vệ những cách thức cũ, anh ấy chỉ cố gắng thể hiện hai mặt khác nhau của quá trình chuyển đổi chưa từng có.
Kết luận
Bùi Thanh Tâm thuộc thế hệ nghệ sĩ thứ tư của Việt Nam (xuất hiện sau những năm 1990 và vẫn tin vào Hội họa – không phải ở khả năng bắt chước hiện thực hay làm cho cái gì đó đẹp đẽ, mà là ở bản chất phê phán/chính trị của nó). Từ góc nhìn này, ảnh hưởng của Nghệ thuật loè loẹt (Gaudy art) đối với nghệ thuật của Tâm là điều dễ hiểu. Tuy nhiên, xin được nói rõ một điều: ảnh hưởng nói ở đây không phải là sao chép phong cách, thứ tôi coi là kém sáng tạo và không nên phát huy, mà là ảnh hưởng diễn ngôn xuất phát từ sự tương đồng về khung chính trị, văn hóa, xã hội giữa Việt Nam và Trung Quốc khi mở cửa với thế giới phương Tây và những ảnh hưởng của nó, và bởi vì những tương đồng đó tạo ra nhiều vấn đề phê bình/chính trị tương tự cho các nghệ sĩ ở cả hai quốc gia.
Chính góc nhìn liên văn bản của hai thực hành, phong trào Nghệ thuật loè loẹt ở Trung Quốc những năm 1990 và những bức tranh chính trị của các nghệ sĩ trẻ Việt Nam những năm 2010, cho chúng ta hiểu sâu hơn không chỉ về bản thân sự phát triển nghệ thuật, mà còn về không gian chính trị văn hóa xã hội ở hai nước, vốn chứa đựng nhiều xung đột về giá trị, và cũng vì thế, mở ra nhiều khả năng và tầm nhìn mới.
Nguyễn Như Huy
Giám tuyển, nhà phê bình nghệ thuật
—
1. Tính hiện đại về chính trị là điều mà các thể chế phương Tây áp đặt lên các quốc gia không thuộc phương Tây. Đọc thêm trong `Provincializing Europe”, D. Chakrabarty, xuất bản bởi Princeton University Press (2007).
2. Trong một bài báo rất thú vị, Phoebe Scott - người phụ trách Phòng trưng bày Quốc gia Singapore, đã viết về lần đầu tiên vai trò của nghệ sĩ trong xã hội được thảo luận trên các tạp chí chính thống ở Việt Nam vào những năm 1930. Vai trò này được phân biệt với hai vai trò khác: trí thức và thợ thủ công. “Châm biếm các họa sĩ châm biếm mỹ thuật”, Phoebe Scott, Tạp chí nghiên cứu mỹ thuật (Tháng 4, 2008).
3. Đọc thêm trong bài “Nhìn lại Hải Triều và cuộc tranh luận nghệ thuật năm 1936–1939 ở Việt Nam”, đăng trên blog của nhà phê bình văn học Trần Đình Sử:
Tin tức liên quan